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非遗瑰宝昌黎地秧歌研究保护与传承
新中国成立初期，昌黎地秧歌《跑驴》、《捶布舞》和《大秧歌》等小场和中场节目先后参加第一届和第二届全国民间音乐舞蹈会演，在全国各地产生了很大影响。时至20世纪80年代，一些专家、学者开始陆续发表昌黎地秧歌表演艺术研究的论文及相关文章。进入21世纪，昌黎地秧歌成为全国首批非物质文化遗产保护项目之后，昌黎地秧歌表演艺术研究的工作全面展开，相关专题研究进入一些大专院校。在此期间，昌黎地秧歌不断进行改革、创新，文化保护与传承工作受到前所未有的重视。
昌黎地秧歌的表演艺术研究
昌黎地秧歌作为一种地方风味十足的汉族民间舞蹈，有着比较独特的艺术魅力和丰富多彩的艺术表演特征。多年来，一些专家、学者对昌黎地秧歌的艺术表演特色，以及审美功能等，进行深入、细致的探讨与研究，取得了可喜的成果。
三昌黎地秧歌表演的艺术特色黄济世、王月玲在写出《冀东地秧歌》之后，又写出《谈河北地秧歌》，对昌黎地秧歌的表演艺术特色进行了系统的分析和研究。文章认为，昌黎地秧歌作为为我国汉族民间四大秧歌之一——河北地秧歌的杰出代表，除具有汉族民间舞蹈的一些共性之外，有着自己的独异的艺术风格和特色。
1身体部位动作体现的艺术韵味民间舞蹈的表演艺术特色，主要体现在有没有自己独特的韵味，或曰有没有自己独特的“味儿”（味道）。昌黎地秧歌独特的艺术韵味，或曰独特的艺术“味儿”，主要体现在表演者身体各个部位动作的有机结合，形成的一种很自然的规律。昌黎地秧歌在表演时，演员通过肩、胯、膝、手腕等部位的动作变化，其中包括动作的连接、道具的运用、力量的支配和情感的表达等，组成身体多个部位动作的有机结合，从而形成一种比较独特的艺术韵味。
在昌黎地秧歌的表演中，演员的肩部动作变化最大，也最灵活、最敏感、最有感染力。多年来，很多观众赞叹一些善扭昌黎地秧歌的老艺人的肩膀会“说话”，指的就是这些老艺人在调动身体各部位的舞蹈功能时，能巧妙地通过肩的动作变化体现内在节奏的支配作用。昌黎地秧歌表演的肩膀动律集中表现在音乐的强拍之上，以此指挥、调整、连接身体各部位的舞蹈动律，继而使整个舞蹈的动律能够达到和谐统一。昌黎地秧歌艺人在表演舞蹈时，肩膀的动作节奏基本上是按照音乐旋律而上下端动的，不论是端肩、错肩、绕肩，还是转肩、扯肩等，自然流露的都是人物的内心情感。正因如此，昌黎地秧歌表演耐人寻味的激情和乐趣，大都是通过肩部的动律变化而得到充分体现的。不少昌黎地秧歌老艺人一听到唢呐声，即先从肩部微妙地启动舞蹈，恰好也说明了这一点。
昌黎地秧歌表演除肩部动作比较微妙、神奇之外，胯部的运动和变化，也是非常丰富和生动的。表演者在展开舞蹈动作时，不由自主的提胯、掀胯、坐胯、转胯、绕胯、拧胯、撅胯、错胯、揉胯等动作，都不单单是外在的单一的运动，而是出于一种由里到外的肌肉感觉，并由此产生的反作用，用艺人的话来说，就是“拉骨抻筋”。胯的变化，不仅使舞蹈的造型有一种曲线美、流动美，可以体现一种特殊的韵律感，而且能够比较生动地表达人物的性格特征。周国宝、张谦、伦宝善、卢凤春等著名的昌黎地秧歌艺人，在表演时都能较好地运用胯部的动律传达情感，并几乎达到运用自如的境界。他们的胯部从转到掀，从错到提，从坐到撅，从柔到拧，使身体呈现一种曲线美和流动美，表达的是人物内心的丰富情感和开朗的性格。
昌黎地秧歌表演的膝部屈伸运动，是一种节奏性很强的弹性起伏。它通过脚掌为支撑点和原发力，以膝部和脚掌的有机配合，使全身的舞蹈动作显得异常松快、舒展，有时如同骑马、坐轿一般，洋溢一种美滋滋、飘飘然的感觉。这是昌黎地秧歌舞蹈基本动律的集中体现，也是昌黎地秧歌表演风格最鲜明、生动的外在显现形式。
▲武㧟拔地而起的全身动作
在昌黎地秧歌表演中，手腕和手指的动作也有不少独到之处。舞出变化多端的扇花，是昌黎地秧歌表演与其他地区和民族的舞扇最显著的区别，也是构成昌黎地秧歌艺术特色的重要组成部分。手腕的转、翻、扣、塌和手指小关节交替展转，是控制扇花变化的关键。昌黎地秧歌表演时的握扇方法，是用右手拇指、食指和中指交替灵巧地配合，再结合手腕的力量做各种翻、转、端、抖、颤、揢、开、合等各种动作展开的。灵活运用手腕和手指，使昌黎地秧歌表演的主要道具——扇子在演员周身上下团团飞舞，与身体其他部位的舞姿融为一体，是昌黎地秧歌的艺术韵味异常浓郁的一个方面。
2灵活多变的舞蹈动作体现的艺术感觉任何民间舞蹈，在表演时都应当掌握住一种难以言传的内在感觉。这其中包括体现内在节奏的支配作用，身体各部位动律上的差异；另外，也包括通过感觉和节奏的运用、重心的转换，调节身体各关节和肌肉的控制与松弛，以及动作的反作用，呼吸和运气等。
外部形体动作的一切变化都是受内心节奏支配，即受人物的感情节奏支配的。对此，周国宝在河北艺术学校传授《跑驴》时，曾经意味深长地反复叮咛学员：“不要只顾做动作，要注意内心的情，不要忘了驴上的人。”“做动作不光是身上的劲儿，更要紧的是心里的劲儿！”显然，这是在强调表演昌黎地秧歌，既要“心中有人”，也要“有情”；既要有“身劲”，更要有“心劲”。
“情动于中，力出于心。”以情支配形，形表达情，才能以情动带动手舞足蹈，并用“心劲”来调动身体各部位的有机配合。要做到这一点，就必须先找到用舞蹈所表现的人物的内在感觉（这种感觉有时是很微妙的），再产生外部相应的舞蹈动作，从而构成身心合一的舞蹈语言和意境。如在昌黎地秧歌《扑蝶》中，当顽皮的小男孩发现一只美丽的蝴蝶落在面前不远的一朵小花上时，先是兴高采烈地欢蹦起来，但立刻又意识到不要把蝴蝶惊跑，于是便安静下来，采用“趟步”，吸住气，轻轻地接近蝴蝶。当身体靠近蝴蝶时，他既高兴又紧张，小心翼翼地连气都提到嗓子眼上，生怕蝴蝶飞走。他沉住气，用两个手指轻轻地去捉蝴蝶，把本来已迈出的一只脚收起，又偷偷地撤回来放在后边，接着又改变主意，身体往后一闪，快速地用扇向蝴蝶扑去。然后，他趴在地上慢慢地掀开扇子，去找蝴蝶。显然，这是内在力量胜过外在力量，整个形体动作受到的是内心节奏的支配，是内紧外松，外紧内稳。这种生活化程度较高的舞蹈动作，不但加强了舞蹈的真实感，而且使舞蹈产生的艺术效果远远胜于生活的真实。这样的舞蹈组合动作，异常动人、逼真。又如，在昌黎地秧歌《打熊》中有这样一个情节：农民老大爷割完了草，坐在地头点着旱烟，开始休息。这时，一只大狗熊慢慢地走到老大爷身后，用两个爪子按住了老大爷的双肩。而老大爷却毫无所料，他以为是老伴给他送来了水。他先是把眼睛一眯，会心地一笑，情不自禁地双肩轻轻一绕，身体也随着抖动起来，继续抽着烟，眼睛故意不去看后边。后来，当他满带谢意地往后扭头时，发现后边竟是一只大狗熊，大吃一惊。在同狗熊面对面相持时，老大爷的动作处理并没有完全失去控制，尽管情节发展是急剧起落的，动作节奏却是忙而不乱。人物的内心紧张几乎达到爆破的顶点，而外部形体却是又稳又轻。这是内外矛盾的对立和统一。心想，身动，神随，形于外而源于内，身心并用，这是昌黎地秧歌舞蹈语言生动逼真、细腻入微、耐人寻味的根本所在。
昌黎地秧歌灵活多变的艺术感觉，还体现在依情而“变”，变而生“活”上。在昌黎地秧歌表演中，无论是男性或女性的舞蹈动作，几乎找不到像其他一些民间舞蹈那样的单一力度、单一节奏和单一动律的动作。其在扭动时，不仅要求浑身“动”，而且要动得“活”，身体各部位在一个舞蹈动作中，十大关节必须同时运动起来，互相配合。浑身都“动”和动得“活”，主要体现在动律差上。动律差是指舞蹈动作在进行时，身体各部位在相互配合中形成的各自不同的动律。身体各部位动的时间不一样，动的方向也不一样。掌握不到这一点，就无法找到地秧歌丰富、复杂的动律差异和变化而形成地秧歌生动的动态形象。例如，昌黎地秧歌男女通用的基本动作——“自然步”，虽然只是两臂自然划“∞”字摆动，脚步自然交替向前、向后、向旁、左右起动，但在这个动作中，颈、肩、臂、腰、胯、膝、脚的关节都在运动，全身至少有6个以上的关节各自运转，相互配合又各自断开，在节奏、力度上各自掌握互相有差异的动律。脖子从左到右划“∞”字点转动，两臂以小臂为主前后交替划“∞”字摆动，双肩上下滑动或绕动，身体的腰为发力点，前后闪动和左右移动，膝盖上下曲伸并以脚掌为发力点有弹性地上下起伏，胯从左到右先提后压划“∞”字扭摆。这种复杂、丰富的动律，并非固定不变的，需要根据人物感情的抒发、变化随时变换和调整。
昌黎地秧歌的舞蹈动作强调自然、松弛，按艺人的话来说就是“外面松，心里美”。在扭动的过程中，不仅要做到“架子稳”、“步子轻”、“左右匀”、“身上灵”，而且全身上下还要拿住一种“内外相通”、“软硬结合”的“劲儿”，艺人称之为“软硬劲儿”。在做动作时，身体各部位关节的运动和肌肉的张弛，没有一定之规，身体的软度和力度完全靠演员的感觉来掌握。
昌黎地秧歌的“软硬劲儿”，主要体现在身体各部位动作的反作用上，即老艺人常说的“拉骨抻筋”上。昌黎地秧歌的表演有许多的反向动作，其中最明显的是动力腿同手臂的反向动作。当主力腿弯曲时，顺侧的胳膊向上抬，另一侧的手臂向下压；当另一条腿变成主力腿，由吸到落地再往上、由曲往上蹬到直时，顺侧的手臂一齐向上抬，与另一支手臂往下压，形成一种反作用。如在《跑驴》中，丈夫晃鞭双手翻腕背在肩头随着肩绕动时，同胯的绕动是相反的。晃鞭时，双手通头做“∞”字摆动，身体也是左右摆动。在摆动中，腰向左，头和胯向右；腰向右，头和胯向左。这使人感觉是浑身上下有一股互相拉扯着的“劲儿”。再如昌黎地秧歌表演时，上下动肩的同时，胯左右移动，颈部左右揉动的同时，头则反抻着前后点动。肩绕动的同时，胯上下摆动。头和胯向左摆动时，腰则向右使劲；头和胯向右摆动时，腰则向左使劲。这就形成一个反作用的流动的“S”形的三道弯。当身体重心往后移时，腹和胸往后收，颈部则往前探，颈部往前的劲同头稍往后压的劲形成反作用，颈部同腹、胸又是反作用，形成一种波浪式的动态。当身体向上提起时，脚的感觉是往下沉；身体落下时，脚则是往上吸。两臂摆动时，小臂左右翻、压摆动，大臂则往回夹。身体各部位的反作用的劲儿连同各部位之间的反作用的劲儿此起彼伏，你拉我抻，形成一种内在的力量。昌黎地秧歌的刻画人物、表达情感的这种“活”的舞蹈语言，是从生活中直接摄取的，它是地秧歌力点的特征。
▲昌黎地秧歌表演的动作旋律
昌黎地秧歌表演时的呼吸、运气，也是“软硬劲儿”表演的一种来源。“提气”是昌黎地秧歌表演时运气的一种最基本的形式，也是内在自我感觉的一种默契。运气要平稳，呼吸要配合动作。如在端肩的同时吸气，肩就自然地向上耸起，呼气时肩则自然落下放平。表演“探步”，在腿提起时要吸气，腿向前探时，重心在主力腿上，把气提起提到丹田位置，胸部的感觉是往下压；探出去的腿落地稳住后，再呼出气，做造型亮相。实践表明，气的运用直接影响着演员表演技巧的发挥。昌黎地秧歌在表演时，对人物的喜、怒、哀、乐心情的表达是夸张的，而表达得能否到位，均同运气直接有联系。
3变化多端的舞蹈节奏体现的艺术魅力多年来，人们在评价一个人的秧歌扭得好不好时，主要是看他扭的秧歌动作是否有“点”。如果说谁的秧歌扭得浑身上下都是“点”，那就是对他最高、最佳的赞语。
昌黎地秧歌表演时，要求表演者浑身上下都有“点”，是指舞蹈时浑身扭动，不能仅仅动在一个“点”上。换句话说，就是在动作进行中，身体各部位在相互配合时，要有节奏上的差异。这种差异，叫“节奏差”。昌黎地秧歌舞蹈动作的独特魅力，就在于“节奏差”的运用上。在动作进行中，脚步、身体、脖子、手臂等，都不是动在一个节奏上。如“蹲步”是贯穿《跑驴》男性演员的主要舞蹈动作。起步时，先动脚步，随后脚及身体左右扭摆，身体又被脖子前后左右点动，同时，手臂自由地舞动。这样，在一个动作中就会出现4种不同的节奏。而且，它们之间的节奏差别不是固定的，只是往往能够达到令人几乎感觉不到的微妙程度。在舞蹈时，这种节奏差要根据表达情感的需要随时调整。这样，才能使舞蹈动作具有鲜明的个性特征和感情色彩。由于舞蹈动作完全融会在完整的统一的音乐之中，听觉形象同视觉形象和谐统一，方能形成昌黎地秧歌的韵律核心，由此产生妩媚动人的艺术魅力。
昌黎地秧歌表演是否有“点”，也不只是指节奏而言，还包括对音乐形象的理解和表现。昌黎地秧歌的动作节奏，与伴奏音乐的节奏密不可分。昌黎地秧歌的伴奏音乐富有浓郁的乡土气息，欢快活泼，优美动听。昌黎地秧歌艺人对乐曲的理解能力是惊人的，他们不仅可以在慢中求快、在快中求慢地舞蹈，也可以在乐曲的段或句中，或是间歇处变换节奏，转换重心，伸延和急停，亮相或做各种动和静的造型。音乐和动作的配合是自由自在的，其既不受音乐节奏的约束，又要统一在完整的音乐之中。舞蹈动作的韵律感同乐曲的旋律水乳交融，表演者只有全身心沉浸于乐曲情感之中，才年使舞蹈动作的整个过程都与音乐交融在一起。
▲尽情舒展的婀娜舞姿
4随机应变的即兴发挥体现的艺术活力多年来，凡是学习或接触过昌黎地秧歌这种民间舞蹈的，都有一个共同的感受，就是“看着简单，学起来难”。这个难，主要难在即兴的动作和灵活的表演方面。
“依情而变，自由发挥”是昌黎地秧歌的一种特有的表现手法。表演的即兴性和任意性，是昌黎地秧歌表演艺术的主要特点。昌黎地秧歌的表演剧目，除主要剧情外，舞蹈动作都不是一成不变的死套子，即兴表演的成分很大。这使人看了之后并不感到松散、单调和紊乱，相反，这种活的、不断变化着的表演，特别是演出者之间由于感情上互相呼应，内心的那种“默契”和“适应感”所呈现出的一个又一个的激情的浪花，更能感染人的情绪。
经过一代代无数有天赋的老艺人辛勤表演，昌黎地秧歌无论是在内容上，还是在形式上，都已经在原始的基础上得到升华，不再是那种无意识的、简单的原始形态的即兴舞蹈。它不仅有着非常丰富的富有感情色彩的舞蹈语言，而且在舞蹈处理上也有自己的“一定之规”。而在“一定之规”中，又是随机应变，“活”而不乱的。如在《拾玉镯》、《铁弓缘》等昌黎地秧歌传统剧目中，内容主要来自戏曲，却不受原剧的规定情景所限，抓住的是其中最主要的一些情节，反复用秧歌的舞蹈动作去表达人物的感情和相互的关系。人们在观赏时，并不就此感到生硬，反而能非常欢迎这种妙不可言的特殊表现手法。
昌黎地秧歌表演在互相配合时具有极大的灵活性和应变性，它的舞蹈动作与动作之间的连接和转换，非常巧妙和自如。昌黎地秧歌的舞蹈动作之间的连接和转换，基本上没有“专门”的连接动作，主要是靠舞蹈的附随动作及动作间的细小动作，也就是通常所指的“小法儿”来完成的。这是昌黎地秧歌的舞蹈表演能够充满灵活性和应变性的关键。“小法儿”是民间舞蹈中风格、特色、个性的火花。昌黎地秧歌的“小法儿”连接是通过肩、扇花、身法的弱拍变化来体现的。如动作中弱拍吸气耸肩、弱拍拴扇花、弱拍变身法（仰、闪、转、指、打）等。昌黎地秧歌表演的舞蹈动作连接和转换过程，除靠“小法儿”起作用外，还通过“变节奏”和转换动律来达到整个舞蹈中的启、承、转、合。
此外，昌黎地秧歌表演在动作组合场面调度上也能随机应变、配合默契，如“你上我就下”、“你进我就退”、“你蹲我就盖”、“你翻我就转”、“你站我就闪”，等等。
在昌黎地秧歌表演中，只要不脱离人物关系和剧情的主线，演员个人表演的发挥都有很大的自由度，可以随着感情的发展、变化去自由发挥、创造。昌黎地秧歌表演讲究万变而不离其宗。而随意性很强的即兴表演，已经成为昌黎地秧歌表演的主要艺术特征之一。对于演员来讲，这是自然形成的。为此，演员之间非常的默契，任何一个角色的“变”、“逗”，能得到其他表演者及时的反应和配合；而在这种突发性的应变和配合中，又会激发出一些创新的舞蹈动作，从而又丰富了昌黎地秧歌的表现力，创造出新的流派。
▲昌黎地秧歌表演的“绝活儿”
5丰富多彩的表现手法体现的艺术风格昌黎地秧歌通过丰富而生动的舞蹈语汇、鲜明多变的人物造型和风趣美好的故事情节，表现人们喜闻乐见的生活情趣和美好追求，其在舞蹈时表现手法是多种多样、丰富多彩的。
一些老艺人在表演昌黎地秧歌经典剧目时，把不少艺术表现手法运用得淋漓尽致、炉火纯青。如《跑驴》中丈夫在刚出场时，一手抱着孩子，一手持鞭，跟在驴身后赶路。周国宝把这一段舞蹈，通过脚步动、身体静，突出脖子晃动，使脖子左右前后交叉地点动和不时向前、向下、向外的暂短停顿“上下分家”的表演，令人充分地感觉出剧中人物的内心是异常甜美的。再从他边走边看骑在驴上的妻子和怀中抱的孩子，特别是在向观众会心一笑的那一刹那，充分显示的是剧中人物高兴、甜美的细腻情感和风趣的性格。当把孩子交给妻子，将驴牵上正路之后，表演进一步通过肩、胯、腰在动的幅度和力度上的一系列微妙的变化，用“背牵驴”、“急回身”、“三大步”等富有风趣的身段表演和眼神交流，以及鞭子（道具）上“绕”、“杠”、“背”、“轮”等一系列惟妙惟肖、尽情发挥的表演，使观众也会随着他身体各部位动律的变化（错肩—绕肩—快慢端肩—抖肩，错胯—绕脖—提胯—大晃腰）进入到剧情中的特定环境之中，被人物的情感所深深感染。当表演到被驴踢了之后，丈夫又气又恼。待看到路不好走，驴又受惊，又担心驴上妻子和孩子会摔下来时，显得异常焦急。但他沉住气，稳住心，双手紧紧揪住缰绳，全神贯注地盯着驴，小心翼翼地赶路。这一段表演，对节奏的处理是“内紧外松”，脚底下紧倒步，上身控制，把气提起来，脖子收紧往后使劲，身体带动脖子轻微晃动，用表情和眼神在驴和驴上的人之间移动时的一紧一松、一笑一收，显示出人物对驴是“防不胜防”，对驴上的人是“爱不胜爱”的复杂心情。
昌黎地秧歌是一种民族化、群众化、生活化的民间艺术。其源于生活，又高于生活。昌黎地秧歌《跑驴》在表现生活时，“牵驴”、“追驴”、“赶驴”等都是通过很美的、经通高度凝炼的舞蹈动作和姿态来表现的。它既真实，又不是生活的照搬和对生活中动作的自然模拟，既富有戏剧性，又不是单纯的哑剧动作。因此，在表现驴惊、驴犟、通坎、搬石、过沟等情节时，表情、手势、哑剧的运用，不仅有节奏感和韵律感，还具有相当程度的舞蹈性和动态美，表情、手势、哑剧同舞蹈动作、身法、调度揉在一起，形成了一个完整的艺术表现手段，你中有我，我中有你，呈现出舞蹈、音乐、戏剧的和谐美。
地秧歌运用其独具特色的表现手段抒发了当地人民丰富的感情，散发着泥土芳香，有着浓郁的生活气息，能给人以艺术上美的享受和感情的满足，同时，还给人以思想启示和教益，帮助人们认识生活，理解生活。这正是昌黎地秧歌的生命力之所在。
摘自《昌黎地秧歌》一书
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